Documenta minima

RAMÓN EDER, Palmeras solitarias, Renacimiento, Sevilla, 2018, 132 páginas.

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En el prólogo Juan Bonilla acierta con las palabras que ilustran la excelente producción aforística de Ramón Eder: "En los aforismos de Eder ve uno a veces esa imagen de niño diciendo una frase que encierra más de lo que parece, y cuendo le presta más atención y hurga en lo que hay debajo de su brillo entiende, en efecto, que hay mucha vida debajo, que ha hecho falta mucha vida enlazada para alcanzar esa cima."

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Entre dos eternidades vivimos unos años y lo llamamos vida.

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De muchas personas hasta nos olvidamos de que las hemos olvidado para siempre.

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Sólo sabe mirar el que ha contemplado mucho.

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Uno de esos que gestionan su fracaso como quien dirige un gran hotel.

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El último verano de nuestra juventud mejora con el tiempo.

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Un aforismo es una jaula de la que se escapa un pájaro.

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Querer entenderlo todo es un error que nos lleva a hacer trampas interpretativas.

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Si huyes de tu pasado te lo encuentras en cualquier esquina.

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Nuestro pasado es una novela a la que cada día añadimos unas páginas.

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En La velocidad correcta (pp. 259-277), épilogo que cierra esta selección de textos publicados en Clarín, Vanity Fair, Cuadernos Hispanoamericanos o en el blog del autor, Biblioteca en llamas, define, con una certera metáfora, quién es poeta: aquel que "produce con seda y sed unos hilos con los que compone un artefacto de singular belleza cuyo objetivo no es ser bello, sino hacer caer en ellos a unos cuantos lectores". Al nosotros nos corresponde gozar de su tela de araña.

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   Yo soy poco cátaro en nada, si por cátaro entendemos puro -de catarsis, purificación. Ni  siquiera con el flamenco, a pesar de ser de Jerez, que es a la vez la cuna de la pureza -Agujetas y todo eso- y de la más descarada antipureza emprendida por los gitanos -de Diego Carrasco a Los Delinqüentes. No digo yo que la pureza no proporcione belleza y hondura: sólo digo que las mezclas no tienen por qué rebajar el nivel de la belleza y la hondura, que éstas, en cualquier caso, no se deberán a la pureza de cualquier obra para con la disciplina a la que pertenezca, sino más bien a su capacidad para tirarte un pellizco o dejarte como estabas. A mucho cantaor puro ha escuchado uno sin que se le conmoviera un solo nervio, y sin embargo, te pones a escuchar a la Bernarda metiendo por bulerías la Guía Telefónica de Pamplona, y se te quitan las tapaderas del sentido.

   Con la cosa del haiku, pasa un poco igual. Hay mucho purismo japonés en España, por raro que suene. El haiku es una composición nacida en Japón que empezó a dar sus primeros pasos en español a principios de siglo cuando, en 1907, Díez Canedo incluye algunas composiciones traducidas en Del Cercado ajeno. También dejó su huella en Machado y en Juan Ramón, y, tan pronto como en 1916, Francisco Vighi escribe sus primeros haikais -aunque es probable que la fecha sea una impostura. Unos cuantos poetas mexicanos, el más reconocido de los cuales es José Juan Tablada, aunque no menos admirables sean J. Rubén Romero -autor de Tacámbaro-, Rafael Lozano o el haijin comunista Gutiérrez Cruz, hicieron del haiku una vía de expresión constante, pero también en España caló la moda, y en los años 20 todo el mundo hacía haikus, desde el joven Ruano a Guillermo de Torre, que cierra su legendario libro Hélices con unos haikus occidentales. Las vanguardias usaron mucho la composición japonesa de 17 sílabas, desvirtuándola en forma o en fondo -a veces no tenían 17 sílabas repartidas en tres versos, como los maravillosos haikus de Adriano del Valle, muchas veces su aspiración no era detener un relámpago o escuchar un silencio o fijar un gesto de la naturaleza-. El catalán J.M. Junoy llegó a publicar un libro entero de haikus -que los puristas no admitirían como haikus- y Alejandro MacKinley otro -titulado Hai-Kais- bastante penoso, todo hay que decirlo. En Latinoamérica destacó Flavio Herrera -precioso su libro Cosmos indio-, Ávila Jiménez -con su libro Cronos- y, sobre todo, Carrera Andrade -que fue embajador de Ecuador en Japón, donde publicó Microgramas.

   Un temprano estudio de Fernando Rodríguez Izquierdo -El haiku japonés- fue el primer acercamiento académico al asunto en España (1972), donde la traducción de Octavio Paz de Basho y los haikus de Borges abrieron de nuevo, después de muchos años en los que apenas se asomaron a él unos cuantos poetas, la moda japonesa que alcanzaría la cima en la que quizá todavía está. En los 80, Jimenez Losantos publicó en Trieste Diván de Albarracín, donde ya había alguna japonería, como había haikus en La destrucción o el humor de Javier Salvago. Koldo Artieda publicó, también en Trieste, todo un libro de haikus, La Rosa Firme. De Koldo Artieda me sé un haiku que a mí me parece buenísimo y a los puristas, supongo que ni fu ni fa:

   Un solitario/ en el piso contiguo/ mueve una mesa.

   También de los 80 es Papel japonés de Justo Navarro y Rosa Romojaro, donde está este haiku del primero de ellos:

   Zigzagueó/ la grieta en la pared/ salamanquesa.

   Japonerías  de Felipe Benítez Reyes reunía los estupendos haikus y tankas del autor. De él es esta maravilla:

   Luna menguante/ ¿En qué otro mundo brilla/ su otro paréntesis?

   En Sevilla, Abel Feu, especialista en el tema que tiene en marcha una tesis sobre el haiku en español, dirigió una preciosa colección de cuadernillos de haikus donde comparecieron poetas como García Máiquez, José Mateos y otros. De uno de esos cuadernillos, Todo a Zen, este haiku estupendo de Guillermo López Gallego:

   Un murmullo de agua/ Otro año/ que llenan la piscina.

   Vicente Haya ha publicado varios estudios defendiendo el purismo del haiku y cargando contra poetas como Benedetti, en cuyo libro de haikus no encuentra uno solo que pueda salvarse como tal haiku. En su incansable defensa de la pureza del haiku, Haya ha acercado a algunos maestros japoneses que, la verdad, traducidos, no parecían comunicarnos el temblor, el vértigo o el misterio que en ellos encontraba su traductor. Un par de ejemplos:

   Andando con sus patitas mojadas,/ el gorrión/ por la terraza de madera.

  Nadie que vaya / por este camino./ Crepúsculo de otoño. (De este famoso haiku de Basho hay otra versión, Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, no sé si menos ajustada al original pero que nos dice muchísimo más: Este camino/ ya nadie lo recorre/ salvo el crepúsculo).

   En Aware, libro por lo demás muy recomendable, Haya dice que el haijin hace haikus como respira, pero también que hacer un haiku es como cocinar. Si se aplican las reglas de la lógica a las dos sentencias te sale que hay que cocinar como se respira o respirar como se cocina, no sé. Haya, por supuesto, está, como gran especialista que es, en su derecho de defender la pureza del haiku y no darle el sello de "made in japan" a supuestos haikus que, cumpliendo con los requisitos métricos de la forma, no cumplan con el fondo -casi religioso- de la composición. Escribe Haya: "El haiku japonés es una vía espiritual (dô), un modo de entrenamiento del yo, un proceso de despertar de los sentidos, de atención, de naturalidad, de autenticidad, de paciencia, de desprendimiento, de extinción de la vanidad... y hasta del yo. Los maestros de haiku enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que sus versos capten la esencia dinámica de la realidad". Pero eso no servirá para impedir que, de vez en cuando, alguien acierte a encapsular en una estrofa remedada del haiku una imagen lo suficientemente potente y poética para que podamos prescindir sin mucho dolor del purismo y del sello de autenticidad: parecerá un haiku pero no será un haiku, de acuerdo, pero será poesía, que al fin y al cabo es lo que importa. ¿Enseña el haiku al poeta a eliminarse de su poesía? Puede que sí, y puede que los mejores haikus no sean reconocibles por su autor, sino por su impacto, pero es que el propio Haya cataloga muy bien a los distintos maestros del haiku y cada uno de ellos tiene perfiles que hablan a las claras de su evidente personalidad.

   A mi juicio, hay algo que un haiku no debe nunca pronunciar: una obviedad. Ni siquiera para embellecerla. Por ejemplo, un aplaudido haiku de Miguel d'Ors -a quien elijo porque es uno de mis poetas favoritos- dice:

   Para el aroma/ nocturno del jardín/ no hay alambradas.

   Lo lees y dices: ah, bonito. Pero es fácil darse cuenta de que para el hedor diurno de las sardinas que cocina mi vecina tampoco hay alambradas, que no hay alambradas para ningún olor penetrante. Y eso es lo que dice el haiku: una obviedad bien disfrazada.

   En español, poetas como Benjamín Prado, Andres Neuman, José Cereijo, Emilio Gavilanes, Gabriel Insausti, Fernando Menéndez, Susana Benet y Frutos Soriano publicaron libros de haikus. Con internet, los haikus se multiplicaron produciendo algo que quizá sólo se pueda producir con los géneros que tienen a la brevedad por condición sine qua non: que acertasen a escribir una pieza memorable y genial, personas que sólo estaban destinadas a escribir esa pieza memorable y genial. No una ni dos ni tres, sino decenas de personas, haijines de un solo haiku memorable. Esto apenas pasa con la fotografía, género en el que quien más y quien menos ha podido producir una obra maestra, y entre cuyos grandes libros del siglo XX hay dos o tres que son recopilaciones de instantáneas de fotógrafos anónimos compiladas por buscadores de fotos. La autoría de una obra, sobra.

   Susana Benet y Frutos Soriano, haijines muy reconocidos ambos, han compilado en un precioso tomo de La Veleta una antología del haiku español contemporáneo. Abundan los nombres de autores que no han publicado ningún libro, que han hecho unos cuantos haikus publicados en una página de internet -el rincón del haiku-, y que me resisto a llamar "amateurs" porque eso significaría que en esta antología también hay "profesionales". En fin, hay autores conocidos y otros que seguramente comparecen por primera vez en un libro que pasa por imprenta. Es lo de menos. Lo de más es que, habiendo dado el haiku en España tan excelentes resultados -bien es verdad que a costa de una superproducción y abundancia muy fatigosas que ha llegado hasta la consagración cuando los de Muchachada Nui hacen la parodia de uno que escribe haikus-, la antología Un viejo estanque tiene algo de ocasión perdida, de aburrido muestrario de los peligros del purismo donde son muchas más las piezas que ni fu ni fa, que las que te piden una alcayata para colgarla en una pared de la memoria.

   Por supuesto que con esto no digo que en el libro no haya piezas de antología. Hay unos cuantos haikus espléndidos: son precisamente los que te obligan a cerrar el libro, porque te golpean. Y no es que te golpeen como lo hacen porque te los has encontrado entre tantísima hojarasca: te golpean, porque es para lo que está hecho el haiku (por lo menos el moderno, el que ha aprendido lenguas), para golpear. Los compiladores dicen en la nota inicial del libro que su intención era reunir una amplia muestra de piezas que cumpliesen con los principios del estilo tradicional japonés. Todos las piezas aquí reunidas incumplen el primero de esos requisitos: no hay ninguno escrito en japonés. Es lo que tiene el purismo: que si quieres cantar por soleá y ser puro y gitano, mejor que no lo intentes en ruso porque no te va a salir.

   Por fortuna, como digo, hay piezas monumentales como un vaso de agua (según el haiku de Francisco Umbral). Aquí van unos cuantos -unos están en la antología y otros me los saco de la memoria, que es donde deben ir los haikus.

   Uno de José Cereijo:

   Pequeña flor/ ¿cómo cabe en tu aroma/ tanto pasado?

   Este de Jesús Aguado:

   Impermanencia/ Cada día te olvido/ de una manera.

   Este buenísimo de Josep M. Rodríguez:

   Tiendo la ropa/ Es una cuerda más/ el horizonte

   Esta magnífica estampa de Miguel d'Ors:

   Para su esposa/ el viejo casca almendras/ sobre una piedra

   Y para el final, esta obra maestra de la propia Susana Benet

   Un niño juega/ a enterrar a su padre./ Día de playa.

STEPHEN CRANE, Historias de Nueva York, El Olivo Azul, Córdoba, 2010, 104 páginas.

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Juan Bonilla, hacia el final de su Prólogo (pp. 7-10), señala dónde se esconde el encanto de unos cuentos que "se nos quedan grabados con una fuerza insólita", al aventurar, al destapar seguramente con acierto, que el secreto quizás "sólo resida en la capacidad poética de Stephen Crane para lograr cargar de sentido y misterio cualquier significancia".

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UN GRAN ERROR

   Un italiano tenía un puesto de frutas en una esquina desde donde podía atraer a aquellos que bajaban de la estación elevada y a aquellos que pasaban por dos calles atestadas. El tendero se sentaba la mayor parte del día en un taburete que tenía colocado de manera estratégica.

   Había un chiquillo que vivía cerca, cinco plantas por encima, y que consideraba a aquel italiano como un ser tremendo. El niño había investigado el puesto de frutas. Lo había impresionado como pocas cosas que hubiese visto antes en sus viajes. Allí, dispuestos en asombrosas hileras, se encontraban todos los manjares del mundo en lujuriosos montones. Cuando observaba al italiano sentado en medio de tesoro tan espléndido, el labio inferior se le descolgaba y alzaba los ojos, llenos de un profundo respeto, hacia el rostro del vendedor. Lo adoraba como si estuviese contemplando la omnipotencia.

   El niño iba a menudo a la esquina, merodeaba el puesto y observaba cada detalle del negocio. Estaba fascinado por la tranquilidad del vendedor, su majestad de poder y posesión. A veces, estaba tan absorto en la contemplación del puesto, que la gente, a toda prisa, tenía que tener cuidado para no atropellarlo.

   Nunca se había atrevido a acercarse demasiado. Tenía el hábito de acechar cautelosamente desde el bordillo. Incluso allí parecía un niño que contemplase, sin estar invitado, un banquete de dioses.

   Un día, sin embargo, mientras el niño estaba absorto, el vendedor se alzó y pasando por la parte delantera del puesto, comenzó a dar brillo a las naranjas con un pañuelo rojo. El espectador, sin aliento, avanzó por la acera hasta que su rostro casi tocó la manga del vendedor. Con los dedos retorcía un pliegue de su traje.

   Por fin, el italiano acabó con las naranjas y volvió a su taburete, de detrás de un racimo de plátanos sacó un periódico escrito en su idioma, se removió hasta conseguir una postura cómoda y clavó los ojos con fiereza en el periódico. El niño se quedó frente a frente con los innumerables dones del mundo.

   Durante un rato fue un simple idólatra de aquel santuario dorado. Después se apoderaron de él unos deseos tumultuosos. Tenía sueños de conquista. Sus labios temblaron. Entonces se formó en su cabeza un pequeño plan.

   Se acercó sigilosamente lanzando furtivas miradas al italiano. Luchó por mantener una actitud convencional, pero la conspiración estaba escrita en sus facciones.

   Por fin se había acercado lo suficiente como para tocar la fruta. De debajo del andrajoso faldón sacó una manita sucia. Aún tenía los ojos clavados en el vendedor con el gesto totalmente rígido, excepto por el labio inferior, que mostraba un ligero aleteo. Extendió la mano.

   Los trenes elevados atronaban de camino a la estación y la escalera derramaba gente sobre las aceras. Se podía oír un profundo rugido marino procedente de los pies y de las ruedas que pasaban sin cesar. Nadie parecía ver a aquel chico sumido en tan magnífica aventura.

   El italiano dio la vuelta al periódico. De repente el pánico golpeó al niño. Bajó la mano y dejó escapar un suspiro de desesperanza. Durante un instante siguió mirando al vendedor. Era evidente que en su cabeza se producía un gran debate. Su intelecto infantil había definido al italiano. Sin duda era un hombre capaz de comerse a los niños que lo provocaran, y la alarma que le había producido el vendedor al girar el periódico le hizo ver con nitidez las consecuencias que acarrearía el ser detectado.

   Pero en aquel momento, el vendedor emitió un gruñido de placer e inclinando el taburete contra la pared, cerró los ojos. El periódico cayó ignorado.

   El niño dejó el escrutinio y de nuevo alzó la mano. Se movía con suprema precaución hacia la fruta, con los dedos doblados, como una garra, dominados por una codicia arrebatadora.

   En un momento se detuvo y los dientes le castañearon convulsivamente pues el vendedor se movió en sueños. El chiquillo, con la mirada aún fija en el italiano, volvió a extender la mano y los rapaces dedos se cerraron sobre un fruto redondo.

   Y estaba escrito que el italiano abriría en aquel instante los ojos. Atravesó al pequeño con una mirada inquisitiva y el niño, con una expresión en el rostro de profunda culpa, puso inmediatamente el fruto redondo en su espalda y comenzó a realizar una serie de enloquecidos y elaborados gestos declarando su inocencia.

   El italiano aulló, se puso de pie de un salto, y en tres pasos alcanzó al niño. Lo zarandeó fieramente y de sus deditos arrancó un limón.

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En "Me acuerdo de Je me souviens" (pp. 7-16) Juan Bonilla se confiesa coleccionista de ejemplares del libro de Perec, casi siempre editados con páginas en blanco que invitan al lector a proseguir la tarea. "Coleccionando ejemplares de Je me souviens lo que hacía era coleccionar experiencias que me faltaban y repasar o darle vida nueva a las que ya tenía".

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   Es fácil engañarse confiando en que los textos que uno escribe se las arreglan para trenzar una cartografía fiel de lo que ha sido su vida, como si esperase que alguien al leerlos pudiera adivinar (o hacerse una idea de) qué clase de hombre es o fue y, leyendo esas páginas, adquiriera la convicción, tenue o nítida, de que ha llegado a conocerle. Pero una vez desaparecido el autor de un texto, nada de lo que fue perdurará en lo escrito —y en esa frase hay otra ingenuidad pomposa, pues no hace falta siquiera desaparecer para que esa presencia   diluida en lo que fue escrito no pase de ser un fantasmal simulacro. Una vez le pregunté a Terenci Moix, del que había leído muchos libros, qué sabía yo de él gracias a esa insistencia mía en su literatura. Me respondió que lo sabía todo, refiriéndose sin duda a que lo fundamental de lo que era había sido depositado en sus libros. Contrariamente creo que si alguien me formulase la misma pregunta no tendría más remedio que responder, acudiendo a una sinceridad tal vez decepcionante: no sabes nada de mí. Pues yo mismo, visitando escritos de años atrás o de ayer mismo, soy incapaz de hallar en ellos el menor rastro de quién pude ser que esté de acuerdo con la imagen de aquel que la memoria pinta conforme voy agrandándola, cuando cometo la imprudencia de sumergirme en el pasado para renovarlo con una nueva mano de pintura que avive sus matices— y por lo tanto de averiarlo para siempre.
   Señalaba Agustín García Calvo, en un precioso texto sobre Rosalía de Castro, cómo uno de los vicios más perniciosos de la crítica literaria consistía en convertir las obras sobre las que reflexionaba en respuestas a una encuesta policial encargada de determinar qué tipo de persona era el que las había escrito. Y sin embargo, en la última estrofa de su emocionado A un poeta futuro, Luis Cernuda nos susurra: "Cuando en días venideros (...) lleve el destino tu mano hacia el volumen donde yazcan olvidados mis versos, yo sé que sentirás mi voz llegarte, no de la letra vieja, mas del fondo vivo en tu entraña.(...) En sus limbos mi alma quizá recuerde algo, y entonces en ti mismo mis sueños y deseos tendrán razón al fin, y habré vivido.” Para García Calvo nada hay de valor en un poema si no logra el texto saltar por encima de quien lo escribió y consigue perder de vista el nombre propio que le dio origen. Para Cernuda, la poesía levanta el testimonio de una existencia (cuyo sentido último radica precisamente en llegar a dar testimonio de sí misma para no ser tragada del todo por las aguas del olvido).
   Sea como fuere, cualquier texto lleva en su revés adherida la voz de un muerto. Leer poemas es practicar la ouija: aquella conversación con los difuntos de la que hablaba Quevedo. Pero ese difunto que hay en los textos que uno ha escrito, no es propiamente ~ lo sabe uno porque cuando lee sus textos, puede que Ia voz sea la suya y se reconozca en ella, pero lo que es, lo que fue su vida, no está transcrita, no puede estarlo, en las palabras de esa voz: la vida como sustancia superior a la que no se le puede poner coto con palabras. ¿Fracaso inevitable del poema? ¿Ambición ilimitada del poeta? Leo a Cernuda en los altillos de la madrugada, y la voz que rebota en las paredes de mi cerebro es suya —o sea, es la voz de la idea que yo me he hecho de Cernuda—, pero lo que dice esa voz es una pálida acuarela comparada con la vida inaprehensible que quedó sin decir, que se escapó como agua entre las manos del poeta, alguien que sólo es capaz de enseñarnos el leve rastro de humedad en las palmas que la sostuvieron.
   La idea de que lo mejor, lo más digno de una criatura que se pasa la vida tratando de dar testimonio de su existencia mediante unos versos, está precisamente en esos versos, es una torpe estrategia para asaltar el rotundo desconsuelo definitivo de la inexistencia: una manera de agarrarse a la certeza de que las vidas no se acaban, de que se prolongan en las palabras que esas vidas generaron y, de alguna manera milagrosa, son capaces de quintaesenciar lo que un día fue una vida. Pero esa certeza no pasa de cómo acabar una necrológica (de ahí que se repita en esos textos el latiguillo~ “pero aunque muriera ayer el hombre, seguirá viviendo en los versos —o en las películas, o en los cuadros, o en los hijos— que creó”). Nada más lejos de la impertinente realidad. Por mucho que Sainte Beuve pusiera en marcha una docta manera de hacer crítica que consistía en estudiar las obras pegándose a sus circunstancias biográficas —una llovizna de anécdotas para explicar el charco de una obra literaria—, lo cierto es que tales circunstancias biográficas acaban perdiendo su peso específico antes o después, y las obras quedan solas enfrentadas al presente, sin que en sus huesos resida más que una leve carga de información biográfica de quienes las compusieron, una carga que apenas habrá de ser tenida en cuenta por quienes las reciben. Terenci Moix pudo decir, en efecto, que quien se asomara a sus novelas, sobre todo a los tres espléndidos tomos de sus memorias, podía asegurar sin temor a equivocarse que lo había conocido, pero eso no pasaba de ser una de sus muchas y entusiasmadas coqueterías: al ahormar una vida para generar una biografía, lo que se consigue es un relato en el que, precisamente, se entierra en literatura lo que un día fue vida, se congela el cuerpo para mantenerlo con apariencia de vida, pero ésta ha huido del único lugar donde puede fraguarse: el presente. Nadie mejor que Lucrecio dijo a lo que nos dedicamos: a ser una espuria ficción para periodistas que no saben generar simulacros. Y eso son las memorias y las biografías por intensas que sean, por bien escritas que estén. Nadie mejor que Eliot formuló una pregunta que impugna la propia tarea de escribir: ¿dónde quedó toda esa vida que hemos gastado precisamente en no vivirla?
   Por eso lee uno cosas propias de hace algún tiempo, que escribió con ánimo de que de alguna manera quedara algo de lo que es en los posos del texto, y advierte que ni se reconoce ni puede esperar que alguien le reconozca en la sustancia que empleó para tratar de decirse. Por eso leer poemas es practicar la ouija, oír la voz de un muerto que, ahí su radiante intensidad, no trata de decirnos nada acerca de sí mismo, porque no está entre sus capacidades hacerlo aunque fuera lo que pretendió en su día, sino acerca de quien se aviene a leerlo, el dueño del presente: lo convierte en un recipiente donde arrojar la derrota —todo poema es un fracaso si se le compara con la experiencia de la que nace— de no haber podido retener en las palmas de las manos más que un leve rastro de humedad, memoria de todo un torrente de agua que acabó fugándose para siempre.